從偽滿皇宮博物院日本山水畫看宋元水墨畫對其影響

從偽滿皇宮博物院日本山水畫看宋元水墨畫對其影響

一、院藏日本繪畫現狀

偽滿皇宮博物院收藏日本畫作300多幅,這其中不乏日本國寶級珍品,經國家文物局鑒定並定級書畫達260餘幅:其中一級品8幅,二級品90餘幅,三級品160餘幅。這些作品從繪畫類型上大致可分為三類:山水畫、人物畫和民俗畫(其中包括肉筆浮士繪),山水畫佔院藏日本繪畫的三分之二,可以說山水畫是日本水墨畫的靈魂。但不論是受宋元時期禪宗繪畫影響而興起的水墨山水畫,還是明清時期的文人畫(南畫)影響,還是和西洋畫法相融合而產生的日本式文人畫,還是在平安時代「大和繪」的基礎上誕生的浮世繪,縱觀這些繪畫作品,都與中國的繪畫藝術有着千絲萬縷的聯繫。

二、宋元時期水墨畫對日本山水畫的影響

中國水墨山水畫發展到宋元時期,已經在繪畫領域佔據了主導地位,山水畫創作的最高原則氣韻生動。所謂氣韻生動,是生命力在畫中的體現,而生命力又是畫家的感情所在。所繪之高山深壑、宮景樓臺、泉瀑溪流、郊外村野、扁舟漁樵等,各種風貌皆應傳達畫家的意氣與神韻。畫中筆墨的靈活多變,皴、擦、點、染各顯其特色,文人們把描繪山川景致作為直抒胸中感懷的重要手段。眾多國之墨寶以及山水畫理論、技法隨着中日兩國間文化交流的不斷加深、擴大,也已漂洋過海,東渡日本,那些對漢畫有着濃厚興趣的日本畫家,將其視為新的繪畫風尚,欣賞讚歎之餘,更是將它植入日本的文化傳統之中,吸納、融合,並依皈自然,逐漸創作出具有日本特色的山水畫。

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日根對山《水傍樹林圖》,立軸,絹本。二級文物

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日根對山《秋山平遠圖》立軸,絹本。二級文物

(一)日根對山《水傍樹林圖》《秋山平遠圖》

日根對山(18131869),本姓中原,曾姓日根野,名盛長、誠盛,字長叔、小年、成言,號茅海、錦林子、同樂園、瑞芷軒,作品中時用「日長」圖章署款。大阪生人。初師岡田半江,後轉師貫名海屋,且得到日高鐵翁的傳授。日本帝室技藝員,性格豪放,落筆蕭疏大氣,頗具個性,是關西南地區畫壇的名家。主要作品有《楓林停車圖》《賽山拾得》《嵐風圖》《高雄圖》等。

受元代倪瓚山水畫風格影響,作者多幅作品均以三段式作為其山水畫的基本構圖方式,中景處通常為大面積空白,以此來隔斷近岸和遠山,亦為「一河兩岸」,這種畫法往往並不是對真實景色的客觀模畫,而是將實景觀察與心中意念進行抽象概括的重組,從而達到景物與心境合二為一。

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田能村直入《水墨高遠山水圖》紙本,立軸。一級文物

(二)田能村直入《水墨高遠山水圖》

田能村直入(18141907),九洲豐後人,幼名松太,後改癡,號小虎散人,別號笠翁、飲茶庵主,9歲隨田能村竹田學畫,即更名。在日本被稱作南畫泰斗,長於水墨山水。

山水畫空間意識妙在「因地成形,移步換影」,並且善於利用「雲氣之象、以虛代實」來表現空濛的山水意境,作為開闊空間豐富意蘊、啟發觀眾聯想的藝術手段。反映了文人山水畫講究含蓄、神似、象徵的繪畫美學思想。

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田中賴璋《深山書舍圖》立軸,絲質。一級文物

(三)田中賴璋《深山書舍圖》

《深山書舍圖》1983年經國家文物局專家鑒定組研究鑒定為一級文物。

田中賴璋(18681940),初作賴章,本名大治郎,字公敬,號豐文。島根縣人。先後師承森寬齋、川端玉章。曾任文部省美術展審查員、帝國美術院委員及審查員、日本美術協會日本畫部評議員。以寫生山水畫名重畫壇。

此畫繪仲夏時節深山之景,從構圖上屬高遠山水,上部奇峰高聳,下瞰幽谷深山,從右至左依次三座山峰,中間雲霧環繞山間,似飄浮似移動,整個畫面的高與低、前與後、遠與近,皆利用空白拉開距離,而此處的空白省筆非無物,而是給予觀者充分的想像空間。畫的空白,既是雲也可是霧,既存在于畫家的心裡,亦存在於觀者的眼中。近處左側山石與櫻花樹叢相呼應,在繁茂叢生的櫻花樹叢之中隱現出一間茅屋,屋內一隱士倚窗而坐,似賞景而憩、似凝神而思,書舍隱于幽深寧靜的山谷中,恍若仙境之地,溪水從左邊山坳的岩石中流出,濺入水潭,仿佛可以聽到溪聲湍響,潭水之中一葉扁舟靜靜倚靠、停泊在澗岩一側。畫面的筆墨技法浸帶著宋元水墨山水畫的蒼潤,山峰岩石用淡墨勾勒,濃墨點苔,近處岩石及遠處山峰又淡施以顏色,用淡墨層層皴染山石的形象脈絡,但因皴染的層數不足,而使山體略顯單薄,缺乏厚重感。整幅畫面景色清幽恬靜,頗能表現隱居深山書舍的情致。通過近處溪流、潭水、書舍、遠處的雲靄、山峰等的佈置,在空寂之中透出些許靈動的氣韻。

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都路華香《雨樹含櫻圖》絹本,立軸。二級文物

(四)都路華香《雨樹含櫻圖》

都路華香(1870-1931),本名宇之助,字子春,又良景,京都生人。11歲時入幸野梅嶺的畫塾學習四條派,他與同門竹內棲鳳、菊池芳文、穀口香嶠並稱為「梅嶺門下的四大天王」。

三、日本山水畫的繪畫特

日本的水墨畫從效仿宋元畫開始,直到德川時代末期,他們的水墨畫始終沒有隔斷與室町時代進口的宋元畫的密切關係,但同時也在逐漸融入本民族的繪畫精神,漸次由客觀的描摹、寫實,向主觀主義(即精神力和表現主義)轉變。用「心」捕捉到的物件的精髓,由單純的線條和濃淡的墨色變化表現出來,表面簡潔素樸,缺少色彩,但內在卻充滿了無限的喻義,達到「無中萬般有」的意境。其中潛藏的無限禪機,通過畫面濃淡墨色的變幻充分地表現出來,並由此確定繪畫作品中藝術美的價值。這種用「心」來填補和充實的方式,強烈地滲進着東方式的「虛無」藝術思想。在空寂的「無」中創造一種超越寫實山水的藝術力量,在所謂的「無」中探尋真實「有」的存在。

文章來源:《收藏家》,202107期《從偽滿皇宮博物院日本山水畫看宋元水墨畫對其影響》,作者:王文麗,責任編輯:秦佳